古代日本对王羲之书风的接受关于王羲之对日本书法的影响

宋代*对王羲之书风的接受

关于王羲之对*艺术形成的影响，从奈良时代（710—794）光明皇后（701—760）对《乐毅论》的绘画，还有从奈良时代写经生的临帖中都可以看见。

光明皇后临《乐毅论》

奈良时代写经生临摹作品

《东大寺献物帐》（756）中有《书法廿卷》，其内容全部为摹王羲之草书。

《东大寺献物帐·书法廿卷》

如今可以发现的《丧乱帖》《孔侍中帖》等摹本，一般觉得这是光明女王送给东大寺的御物。唐僧鉴真来日时间为七五四年，唐招提寺为其所建（约759），其中匾额虽传为孝谦天皇所书，但让人觉得是从《集王圣教序》中集字而成，其与王羲之书风的相同程度竟超过了这么程度。

（传）孝谦天皇“唐招提寺”

空海（774—835）的《风信帖》为平安时代初期的代表作，其文字和王羲之《集王圣教序》的格调如出一辙。

空海《风信帖》（局部）

代表平安时代中期的书家小野道风（894—966），从他的行草书佳作中也可以看见王羲之的浓厚影子。传藤原行成（972—1027）的王羲之书法绘画，写在《秋萩帖》的前面。如果上述奈良时代写经生的临书象征着奈良时代艺术的率真，那么可以说平安时代的临书，象征着和样（*书风）的成熟。

小野道风智证大师谥号敕书（局部）

（传）藤原行成临王羲之尺牍

就像在*，宋代之后将王羲之书风固定为院体的方式，在*是以藤原行成的艺术为定格化了和样之美。其成为世尊寺流代代相传，并和其他流派的变迁相结合，走过了奈良、南北朝、室町等时代。

江户时代对王羲之书风的接受

在江户时代（1603—1868）将御家流使用于幕府的公文文件上，但是另一方面，被称之为“唐样”的书风却遭到诟病，出现了再次思考王羲之书法的趋势。*于一六三九年实施了*政策，只在长崎开放港口，禁止了除和以外的贸易。从长崎进来的*法帖，以赵孟頫、祝允明、文徵明、董其昌这四家最多，虽然*内地还有制作法帖的动向，但是学习王羲之的优秀法帖却非常困难。

江沪时代幕府官方书法——御家流

泽田东江（1732—1796）在《书话附录》中写着无法看见《淳化阁帖》一事，他主张直接学习晋唐书法，其弟子韩天寿（1727—1795）与池大雅（1723—1776）、高芙蓉（1722—1748）等交往的同时，自己制作了《冈寺山版墨帖》。从泽田东江、韩天寿的作品中可以看见它们努力接近王羲之行书法的痕迹。

泽田东江《金丹四百字》

韩天寿《冬至后招于秀才》

韩天寿的盟友池大雅有一件木版手迹的折帖作品，其被觉得是参考了王羲之《集王圣教序》中的心经部分。这是在探讨*十八世纪中期王羲之书画的传承中，可以受到的一个信息。

池大雅《心经》

贯名菘翁

幕末三笔之一的贯名菘翁（1778—1863），也有临心经的题跋作品。这是一八三四年，他五十七岁时的作品。

贯名菘翁临《心经》

此外也有他在那五年前（1832），即五十五岁时的作品《行书般若心经自画赞幅》。这些是他仿王羲之书风所写作品，从这两件作品可以窥见贯名菘翁于五十多岁时运用王羲之的草书进行构思。在他五十六岁时的书画作品《若冲居士墓表》的题跋中，也可以见到其受王羲之影响深厚。而且后来菘翁收藏了三井本《十七帖》，所以还留有《十七帖》《兰亭序》的临书。

贯名菘翁《若冲居士墓表》

贯名菘翁临《十七帖》

贯名菘翁临《兰亭序》

贯名菘翁的章草不限于王羲之，还有颜真卿等，其广泛学习*艺术。不过，菘翁几乎没有学过像同时代的书画家何绍基（1799—1873）所学的隶书、先秦金文及清代书法。到*江户时代，*书法由于遭到*的直接制约，可以看出其没能吸收清朝书风。反过来讲，也能看见菘翁对王羲之草书的真挚追求。

明治时代对王羲之书风的接受

中林梧竹

自一八六八年明治时代起初，*进入了与沙俄*交，明治十五年（1880）杨守敬（1839—1915）来日之际王羲之匾额，携带了不少碑版法帖，这让日下部鸣鹤（1837—1924）、岩谷一六（1834—1905）等受到了启发，由此*艺术出现了巨大的差异。另外，从也可以直接到达，亲自接触*书法，并发生了许多对其想要采纳的人。比如副岛种臣（1828—1905）、中林梧竹（1827—1913）、北方心泉（1850—1905）等，若看你们的绘画作品，可以看出其书体更加多样，且差异丰富的书风。如果看其与王羲之的关系的话，以中林梧竹六十四岁时临《集王圣教序》的《心经》拓本为首，有不少《十七帖》的临摹作品。

副岛种臣书法横幅

中林梧竹书法对联

北方心泉书法对联

中林梧竹临《十七帖》

如果比较一下中林梧竹六十多岁开始的临《十七帖》，从正确的重现这一视角来预测，其八十岁之后更加宽广，通过《十七帖》从宽广上取形，来明确自己的草书表现。中田勇次郎也高度评价：“如今，他的几件临《十七帖》的佳作留传了出来，无论看哪一件，都是看法深刻的佳作。其临书不是囿于于形似，而是具有其自身的情意，而且牢固地把握住了当时的精神。能有这种的感受，是由于其拥有绝妙之处。”

中林梧竹有一部名为《梧竹堂书话》的书论，在此取其中关于王羲之的个别。内容如下：

凡书趣之隽，味之永者，不在点画之工，而在风神之高。点画之工，非难至也。唯风神为难至也。右军之书因此难及者，亦实在风神之高矣。临诸家之书难，临太令之书易，是其优劣也欤。书之有余韵，尤有乐之余音也。其风神缥缈处，偏在余韵。如右军之书，其遒润过于人处，全在余韵之茂也。从以上三句话，中林梧竹阐述了王羲之书风的典雅、余韵的丰富，与王献之比出来难临、优秀。另外，关于自身的书法，他也这么说到：“取笔意于汉魏，取笔法于*，带之以晋人之品致，加之以*武士之气象，是吾家之书则也。”

三轮田米山

三轮田米山（1821—1908）在八十八载的生涯中，也是活跃在江户和明治两个时代的人物，他与中林梧竹的书法，在这次也取得了高度的评价。他出生于*松山日尾八幡神社的米山，终生没有离开出生地，这与明治时期去游学、后来居住于东京的中林梧竹大相径庭。他晚年过着浸淫于艺术的生活，其日记中那样写着：“《淳化法帖》……《绛帖》……临书数百遍，其后昼夜临书，唯有王右军。”可见他专注于学习借来的贵重法帖。他三十九岁时的作品《奉献》，像是集字王羲之等的佳作。而以六十四岁时临的《十七帖》为代表的这些晚年的书画作品，达到了极高的境界，写下了完全属于其个人风格的书法。

三轮田米山临《十七帖》

在明治时代，当时最知名的艺术家当属岩谷一六、日下部鸣鹤，他们并没有忽略王羲之。另外，范本类的出版物也不在少数。本文说究竟虽然也并非本人主观的产物，但是还是想就艺术性的有无、高低为尺度来展开。

大正、昭和初期对王羲之书风的接受

渡边沙鸥

在某些意义上，渡边沙鸥（1863—1916）仍然是日下部鸣鹤的弟子，但是他却向中林梧竹学习众多。在他的作品中，除了《十七帖》的临书外，还写有以《集王圣教序》为范例的作品。

川谷尚亭、内藤湖南

此外，下一代的川谷尚亭（1886—1933）于一九二八年也著有大作《书道史大观》，从一九二四年起初出版甲子书道会《书之研究》月刊中，也包括多数王羲之书法的临书，他与渡边沙鸥一道开创了一种新的体现。

川谷尚亭临《孔侍中帖》

但渡边沙鸥于五十四岁、川谷尚亭于四十八岁去世，他们都在即将进一步有所成为的年龄离开了人间。两人的代表作《登岳》、《潇洒风流》，为郑道昭书风和《石门颂》书风的杰作。

渡边沙鸥《登岳》

川谷尚亭《潇洒风流》

川谷尚亭在《书道史大观》中关于王羲之书法，他评价如下：

《九月十七日帖》：即便在右军的书法中，也极少能看见用笔这么绝妙。

《丧乱帖》：我觉得这两件是无法知道右军真面目的最好剧迹。其用笔和结体均为灵妙，而且毛笔字的细腻在此处展现吧。

《南唐澄清堂帖》

其一，线条虽细，但是总存在着一种气魄。所谓的龙跳蛇斗走正是那么吧。除书法外，还有这么的艺术么？

其二，像最初的王羲之的三个字，何等漂亮的技术啊。

《澄清堂帖》王羲之尺牍

川谷尚亭对王羲之给予如此积极的评判，在当年对于手岛右卿（1901—1987）为代表的书家造成了巨大的妨碍。但是上述也提及，渡边沙鸥、川谷尚亭三人于中年去世，所以这都只是是属于她们这一代人的体现。

在单纯的王羲之书风基础上探求书法表现的，除了上述二人外，还有不能忘记的一位，那就是内藤湖南（1866—1934）。针对内藤湖南写的《王宠书》跋文，川谷尚亭在《书之研究》中那样高度评价：“其清虚萧散为古代杰出的佳作，若没有人物的高度和书学的深度，不会超过的境界。”这样的题跋，内藤湖南写了不少，其中也可以见到阐述王羲之书法的。

内藤湖南《王宠书》跋文

在《上野本十七帖》的跋文中他说道：“生平目睹右军法书，唐拓则《丧乱》《孔侍郎》二帖、《真草千文》、旧拓则《圣教序》《修禊叙》《澄清堂帖》及此帖，其尤表表者，右军面目尽乎此矣。余于书法，一意瓣香右军。虽有阮芸台诸人，抑南扬北之论。独余笃信不移，甘为右军仆役。”内藤的作品，其他也有临《兰亭序》《丧乱帖》。

内藤湖南《十七帖》上野本跋文

西川宁

此外，西川宁（1902—1989）晚期的王羲之研究，以及他为数不多的绘画作品，在解读这个时代时都是不可或缺的。

一九二七年，西川宁二十五岁时发表了《临知足下帖》。自一九三〇年至一九三一年，他又在《春兴集》发表了《王右军研究草案》。包含先前的新资料木简、残纸在内，西川宁给南朝书法的概况作了定位。然后在根据书体来区别书体的基础上评价了传世的王羲之草书，最后在《崇王、伪王的出现》中，以书论为基础，他这么论述道：“右军在世之后的伪本，因他们的尊重和帝王的搜罗而形成的伪本，亦甚至从自称尽收天下右军的梁室为首，各朝各代对官本的焚毁和佚失，如果考虑到这种事情，从而我也无法理解称为现存右军的笔迹，基本上都没有传承晋宋风韵的理由。”

西川宁临《知足下帖》

西川宁在一九四〇年的“奉赞展”中，展出了临王羲之的《旦书帖》，而且还将其在上海居住之后，在故宫博物院发现的兰亭八柱第一本、第二本的《唐人兰亭二种》在《书道》杂志中首次介绍到*。*人后来无法在印刷本上发现非拓本的张金界奴本临摹本。从一九四十年至其离世的一九八九年间，西川宁对*书坛拥有极大影响力。在艺术研究方面，他在一九七十年举办的“昭和兰亭纪念展”中，演讲了《关于张金界奴本》，还深度研究了《行穰帖》《丧乱帖》。但是，在艺术佳作的体现上，他没有体现出来王羲之书风。

一九四三年后对王羲之书风的接受

津金隺仙、赤羽云庭

接着，若说起通过彻底学习王羲之，摸索且产生自己风格的艺术家，可以列列出两位，分别为活跃于二十世纪五十年代的津金隺仙（1900—1960）和从二十世纪五十年代至七十年代活跃的赤羽云庭（1912—1975）。津金隺仙所书为看起来朴素的行草书，有之后会被评价为“白痴美”，但是其根柢为王羲之，他期待创作出超越古典的佳作。其《十七帖临书幅》展出于一九五九年的“朝日二十人展”，为津金隺仙的代表作。对此，他这么述说：“在愉快的心态中运笔，就像是跟同学谈笑风生一样的放松。《十七帖》这一严格的师傅，在此都会成为最亲近的同事，就像在和他开启心扉拉家常一样的情景下去临书的。”

赤羽云庭《出师表》

从一九三四年赤羽云庭二十三岁时发表的《出师表卷》来看，我觉得他终于完全掌握了王羲之的书法体。但是二十世纪五十年代之后云庭的代表作中，墨迹（指高僧书法）书风的佳作占据了多数。

赤羽云庭“暮山巍峨”

云庭于一九五五年写下了如下内容：“世上被称为知识分子或音乐喜好家的诸人中，感觉其中大部分甚至害怕书法家的绘画。那么它们明白王羲之、颜真卿、三笔三迹的呢？也不怎样知道。那要说她们喜欢哪个样的，结果是所谓的墨迹调的书法。”

文化人看书法的角度如果是上述内容的话，那艺术家们的认知，又是如何样的呢？一方面原本以前卫艺术为首，流行着冲击力高的体现。在那其中学习王羲之的赤羽云庭一边在直面现实中痛苦，一边表现新的境界。

安藤拓石

谈论王羲之的话王羲之匾额，二十世纪五十年代与津金隺仙、赤羽云庭共同举办三人展的安藤拓石（1916—1974），也是不能忘却的一位。拓石将王羲之的尺牍用原尺寸临书成为其终生的日课，其作品不做草稿，一次写出。虽然一九五九年日展的特选佳作为多字作品，但他在晚年时，几个字的少字数作品出众精湛。关于王羲之的书画，拓石叙述如下：

羲之草书的首要特质，我觉得是大方……无论何种状况下，其运笔、结体着实大方，因此堂堂正正乃羲之书画的特质……羲之草书的第二特征，乃其差异之妙。在该《澄清堂帖》中，所到之处都可见其展开时变幻自如的痕迹……在羲之书画中，这两个大相径庭的要素没有冲突，而是相辅相成。变化无常，大都悠然自得。

接着，他借助在电视上发现的兵乓球世青赛中的削球手来打比方，这样总结到：“那样的强选手，其变化无穷的全身、手，还有球拍的旋转，其动作让人觉得到了都在王羲之书法之中。但是，羲之只是击溃，就会使敌人疲于奔劳而获得胜利。这一点，如果换做王献之，他必须主动给予他人一个狠狠地抽球来一决胜负。”

安藤拓石《衍极》

安藤拓石“丹青山外寺，红白雨中花”

王羲之书风停滞的理由

安藤拓石也有不到六十岁就去世了。不知何以，我在此文中所提及的，在王羲之书法方面得力最盛，且展开创作的近现代艺术家，如渡边沙鸥、川谷尚亭、津金隺仙、赤羽云庭、安藤拓石等皆为短命。这一偶然，甚至让人认为，会不会是王羲之的重要性在现在的艺术界稍微被忽视的原因之一呢？

那么，在当今书坛中，是怎样看待王羲之书风的呢。对*艺术界颇具较大影响力的关东的谦慎书道会、关西地区以*书艺院为首的读卖书画展、主张现代艺术的每日书道展，成为了谈论*书坛时的基准。接出来对其分别谈到一下。

西川宁为谦慎书道会中心人物，其二*之前在王羲之研究上居于着重要地位，上述已作介绍。西川自一九三三年开始的五年间担任了泰东书道院《书道》杂志的主干，发挥了极大的妨碍力。在一九四十年四月号的《主干辞任之语》中，他这么说到：“世上学习绘画的他们一直，或者以后也容易忽略近代明清的书学，而我专注于对这方面的大力宣传，竟然多少会认为这是值得欣慰的。”他对自己虽然是晋唐书法，还广泛出版艺术特辑，对科普明清绘画很多工作做了自我评价。青山杉雨（1912—1993）得到他的影响，所以才没能与王羲之结缘深厚。

*书艺院在辻本史邑（1895—1957）的带领下，以村上三岛（1912—2005）为代表的众人展开了近代艺术。二*之前的东京，平安书道会每年会展出王铎的佳作。村上三岛说：“我问当年的副会长长尾雨山：‘他的作品精彩么？’，先生对我说：‘还不错。’然后我问他：‘那可以学习么？’，他提问我说：‘不行，不要学。’先生是王羲之一边倒，我觉得他人生都没有改变他不需要学习历程了时代的明朝书法这一见解。”于是，村上自己在*开始学习王铎，并于一九三〇年左右，其二十八岁时在*发表了首例王铎书风的佳作。辻本史邑也在“对于门下的恩师们，也指导她们若是基础扎实了，致力于近代艺术”这一宗旨的指导下，一直到现代都没有颠覆展览会的偏好。

西川宁和辻本史邑都推崇不同于晋唐书画的明代绘画的创意。到今天，明清书画的创意仍旧定格。但与之相反的，我们都忘记了晋唐书法的重要性或者王羲之书法的创意么？我觉得这些逆转现象正在出现。

构成每日书道展的前卫艺术、一字书法、近代诗文分别由上田桑鸠（1899—1968）、手岛右卿（1901—1987）、金子鸥亭（1906—2001）开创的，而这两人都师从比田井天来（1872—1939）。关于王羲之的绘画，天来也是种种言论。他这么评价：“王羲之的字，单独一个字的价值毋庸置疑，即便把一点一画拆开来看，其价值都如金玉。这就完全像宝石项链一样，即使坏了，其每个珠子也都带有价值。”他觉得晋唐之后，宋代以后书法是下一等。但是，天来培养出的这种人，他们将重点放在创作戏剧艺术，在其绘画作品中看不到王羲之的影子。也只好从手岛右卿的作品，如《临兰亭叙》（1953）、《临罔极帖》（1959）等可以发现。

手岛右卿临《罔极帖》

但是一九四十年后*的书法，相较于的基准，更多地考量与西洋的现代美术、抽象书法靠近，去追寻一种无法向对方表达自我的能力。如果没有这些力量，作品就没有价值，在这一追求新颖的基准中，逐渐产生了在兴奋感氛围上讨论艺术。在这种的时代背景中，作为经典中的经典，在历代书画中经常称霸的王羲之，却没有被议论。*的现代艺术，在二十世纪前期出现了很多作品，但是王羲之没有发挥太大的作用。而且现目前，二十世纪前期的这种时代背景，也随之在褪色。

未来的展望

需要怎样摆脱这些混沌的现状呢？追求简洁和差异的*现代艺术，在二十世纪后半叶，其主要对于的群体不是、*很多亚*家。但是目前也有日后，书法*内为中心来展开乃是无需再言的事实。在探索*接受王羲之书风的历史演变的同时，以此为基础重新对其作品展开评价，由此欲取得现代东亚对王羲之的正确评价。关于近现代对王羲之书风的接受，下一步想与*艺术的体现进行非常的同时来展开。

译：王亚峰（日）堀川英嗣

原载《书法》杂志2020年第7期

END

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