乌江西楚霸王祠碑文书法探究霸王祠也称、项王亭

乌江西楚霸王祠碑记书法探究霸王祠也称项亭、项王亭，在长江镇西南约一公里的凤凰山上，距离市区20英里。公元前202年西楚霸王项羽*败，自刎于此。当时就墓葬了项羽的“分裂之余”即“衣冠冢”。唐初建祠，上元三年，书法家李白叔父、李阳冰篆额曰：“西楚霸王灵祠”。唐会昌元年，宰相李德裕撰写《项王亭赋并序》内称：“自汤武以干戈企业，后之英雄莫高项氏，感其伏剑此地，因此，赋以吊之。”南唐文学家徐铉撰写《项王亭碑》，南宋临安二十九年，命名乌江项羽庙为“英惠庙”。历代屡经整修与改造，有配殿、青龙宫、行宫、水灵宫等共99间半。据说皇帝方可建祠百间，项羽虽然功高业伟，但终未成帝业，故此少建半间。殿内有项羽、虞姬、范增等人雕像并有石狮、旱船、钟、鼎碑等遗存。唐宋词人孟郊、杜牧、苏舜钦、陆游、王安石、李清照等均有题诗。后遭到焚毁。清顺治六年，重塑霸王像。悬“拔山盖世”匾额，并有对联曰“山襟水带，虎啸龙吟”。*后，祠内仍有石刻数尊。清乾隆帝爱新觉罗·弘历《读项羽纪》诗云：“天下不闻歌楚些霸王祠匾额，帐中唯见叹虞兮！故乡三户终何在？千载乌江不洗悲。”后来，塑像、墓地倒塌，仅存大殿三间与外侧山墙。*后撤除旧存大殿，重建享殿五间，面积188平方米。

重建工程结束，殿中塑立仿青铜霸王像一尊，高达2.66米。上悬“叱咤风云”横匾。大门墙壁上有近代美术家林散之书写的春联：“犹听叱喀之声外黄未坑能存孺念壮哉心鄙秦皇帝;忍见风云变色虞姬自刎专为报恩败己头抛吕马童”。霸王祠的建造目的主要是纪念项羽这位近代伟大的英雄，让后代有一个凭吊瞻仰他的地方。但是同时也在记录着古代历朝文人书画家后代对项羽的不同意见。在研究过程中，我们发现这种书家留出来的书画作品多是明代历朝时儒者骚客的诗句，而且多是关于项羽的，有赞颂也有穷恨。董其昌为古代书法家。字玄宰，号思白、香光居士。万历十七年举人，授翰林院纂修，官至江宁县尉尚书，卒后谥文敏。擅长画花鸟，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀疏旷;用墨淡荡，十分清秀;青绿设色的画风独特清新。以佛教律宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表。其画及画论对明朝万历画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗词。存世作品有《岩居图》等。著有《画禅室随笔》等，刻有《戏鸿堂帖》。在霸王祠中，我们看到董其昌所题的霸王祠三个金字的牌匾，别具帖派书风。而在董其昌的书学理论中有个非常重要的看法就是指出书法中生强于熟，熟后求生。生的展现成为艺术佳作中的最高境界。

在霸王祠三字中，霸字的右下角部首革字书写得瘦劲流畅，速度迅速，体势斜向左边，书写时仍然随性而写，在经意与不经意之间。而“祠”字的横折勾的勾书写时似乎是顺势而成，从中我们可以看见董其昌书画中“生”与率直相关。”“王”字的最终一笔调向左边与整体产生呼应。同时，董其昌还指出艺术中的“奇”，提出“以奇为正”的看法。作为艺术史上帖学特色的最终一位大師，他自己的绘画没有脱离掉帖学艺术的恬淡淡雅的觉得，但却在艺术理论上强调重要的变革要点。为明代后世的张瑞图﹑黄道周﹑倪元璐﹑王铎﹑傅山﹑徐渭等人的狂洋恣肆，甚至清代“扬州八怪”的不受法度约束和苛求奇趣打下了稳固的理论基础。董世昌的艺术理论可以说是绘画流派转变中的一个节点，他的“奇”与“生”和臆造式的临摹方法指导和影响了后人碑学艺术的出现，因为碑派主张学习南朝墓葬艺术，这对于唐代绘画家来说正是一个前人早已涉猎的领域，具有“新”的涵义，同时北碑书法大多写法出奇，造型各异，则表现了出“奇”。北朝石刻艺术的大量墓葬可以说为艺术的演进和进步提供了良好的空间和利用的材料。在乌江霸王祠碑记书法中，我们发现其它许多撰写碑文的绘画家在追寻自我个性的表达，这是一种突破“帖学”靡弱之势的群体性信号。

他们一反传统，追求时尚，主张体现自我的体会，在前代艺术似乎走到死胡同的情景下，不自觉的联手追求变化。这些艺术家在变化的同时除了展示不同的风貌而且渐渐步入融合。众多书家在深化过程中产生合力，这一切都为艺术的演进注入强大的魅力。唐人、宋人崇帖尊帖，并且大量翻刻前朝原帖。后世明清代也纷纷仿效，但随着帖学艺术的一步步翻印，造成翻印出来的作品愈发越不精确，重字形而失韵意，甚至竟失法书精髓，成为一个前朝书法的假空壳。“不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本。”“面目全非，精神尤不待论”。在清代后期，帖学中的唐楷等被统治者选中，作为科举考试遴选官吏所用的主要书体，并且形成了以黑方光亮圆润等为主要特征“馆阁体”书法。我觉得这些“馆阁体”与明代形成的“台阁体”都是得到官方规范下应付考试的艺术滥觞霸王祠匾额，一经用后，便受到有志之士的唾弃。同时我们发现，这些人为的控制确实从另一方面限制了后来“帖学”书法家的造就性，使当时之学对“帖学”传统造成了反感的心态。康乾时期，统治者一味推崇某一位书法家的艺术，造成书法家的佳作千篇一律，万篇一面，不禁让人认为重复庸俗。

同时我们发现“帖学”之临本多是继承晋人含蓄秀美的书风，而且行草小字居多，这一切都不符合当初他们面对外部环境所必须呈现强硬一面的愿望，“帖学”甚至被看做是软弱与无能的代表。“书之烂漫，笔不能摄墨，指不能伏笔，任意出之，故凋疏之态在幅首尤甚。”这似乎是包世臣批评董其昌秀逸、淡远的书风时所说的话，我想主要是由于后世许多书家学董书归于流美熟的窘境，无法适应以前的期盼变化的书坛心声。随着阮元、包世臣、康有为等一批反帖大家的发生，和他们学习“碑学”的风气高涨，延续千年的“帖学”在清中早期衰落。清代中期，金石学、文字学、音韵学的勃兴，考据训诂之学也兴起起来，社会中整个风气发生转变。之前的顾炎武、黄宗羲等人提倡的实证之学和对文献持质疑的心态，极大程度上刺激他们再次审慎对待“帖学”。外部环境上，清中时期社会秩序逐步稳固，经济发展速率较快，这就为学术研究提供了良好的土壤。到南京阮元提出《南北书派论》《北碑南帖论》，认为属于“中原古法”的石刻艺术应该与以“二王”一脈络的艺术同宗同源，这就为清代“碑学”的成熟和当时的兴起奠定了理论基础。在物质和理论基础同时具有的前提下，乾嘉时期诸如邓石如、伊秉绶、郑簠、王澍、朱为弼、洪亮吉、孙星衍、严可均等一大批宗碑抑帖的篆隶书家涌现，到当时何绍基这一位碑学传人将北派碑法融入行草书，并且获得了很大的创造。

我们发现在霸王祠的碑刻艺术中多带有以上的特征，而且显著提到作者在使用长锋羊毫和生宣纸的迹象，这些工具材料给“碑学”笔法的突破和演进带来了前所未有的推动力，这些为碑文书家发挥自我特立独行的笔法提供了必要的条件和发展的广阔空间。因此，我们有原因认为从乌江西楚霸王祠碑记书法中我们可以看见近代“帖学”向“碑学”转换的过程，它自己原本亦是这一转化过程中的一个注脚。霸王祠碑记书法与“帖学”与“碑学”

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