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临创结合
绘画的手绘传统范帖和进行创作是互相推动、逐步提升的过程。是从不会到精熟，从依靠传统技巧到变革产生自己面貌的过程。这个过程因人而异，有聪明善悟者，这种过程或许增加，取得成就更快更高；还有靠勤奋而超过彼岸者，相对讲虽然速度慢一些，但靠孜孜以求的不倦的精神，也可以获得巨大的创造。孙过庭在《书谱》中体现这过程时说：“初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老”。初学之时，对书体还不会，当然远不及前人的范帖，但经过一段时期的临摹，遍览各种范帖加以吸收融会，如果功夫到了，自然就达到范帖。但是要真正获得创造，就需要“通会”，经过大量学习、实践创造，日积月累，反复体会领悟，不仅在理论修养上丰厚，且在技巧笔墨方面都有浓厚的功夫，运用出来随手可得，自然得意得趣，就达到人书俱老最终阶段了。这就是艺术创作上从能够到有法，从有法到难以，和“意在笔先”，到“无意乃佳”的创作规律。从不会到会，从不懂技巧到把握技法这一阶段，都十分注意法度，在创作时也注意“意在笔先”，经过大量实践创作，包括构思过程中继续充实技法，不仅一体一帖的技巧，而且多方面吸收多体多帖的技巧，达到融会贯通，就到达无意无法阶段，这种无意无法，使艺术创作超过最高境界，即轻易写来都内含法度和蕴藉，就已非常精熟了。
模仿性创作
在临摹和掌握一体一帖过程中，初期我们不赞成搞创作，要求集中精力、时间到临摹上。道理很简洁，还没有创作的基本条件，也谈不上创作。只有掌握了创作的基本形式，基本上掌握到一体一帖的技巧和功夫之后才会进行模仿性的作画。有些人绘画了一段之后，心里总是痒痒的想搞创作，而实际上还不行。只有非常娴熟地把握了范帖技法，在没有范帖的状况下都可以背写范帖之后，才可以着手进行模仿性的创作。所谓模仿性的构思，即以范帖的构架和笔触进行训练性的创作。
进行习作也要从易到难，从难到更难。如起初时，可以选用范帖中的字编成联语或短语进行，既可进行学习文字，又可以训练创作，如从《曹全碑》的语句中摘编的：“风雨时节获丰年（豊字，《说文》云，“豐”为“豊”本字，两者通），农夫织妇戴恩德”（见图241）。在这基础上，还可以按照自己的企图进行艺术处理，大小、方笔圆笔，轻重、浓淡都可以进行差异，将《曹全碑》摘编联语改成用方笔，并适度写得粗一些，在样式上就有了变化（见图242）。这种绘画性的训练创作，不仅促使对绘画范帖的理解，加强了解和记忆，又学会了在构思时对方式和技巧的艺术的处理。这种模仿性的作画，技法和风格起步高，能够保证不会写庸俗了，走了歪路，远远超出由于技巧不娴熟、眼力不高随意乱写。这样，经过非常时期的绘画和模仿性的练笔的训练，技法就非常熟练了，或者说已基本掌握范帖的技巧。
第二段的绘画性构思是自选内容，这自然更难了，因为它包括范帖中没有的字。但是有前段临摹的基础，有背临意临的能力，也就容易进行了。但是应有更高的规定，应该在技巧上和艺术风格上要求再前进一步，能把自己对戏剧的创意和苛求融合进作品中去。只要不断进行这种的训练，即会愈发越熟练，这是对传统技巧学习掌握之后，经过消化、融合，使掌握的技巧能娴熟地利用到创作实践中去。
探索性创作
探索精神匾额书写格式，作为美术家、书法家是十分需要的。经过绘画和模仿性构思练习，已经熟练地把握一种写法，创作也产生习惯，有些人就不愿再进行探索，而满足于习惯写法了。其实历史上有创造的艺术家总是在不断探求的。孙过庭《书谱》说：“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”为什么王羲之书画末年多妙，是他不断探索所获得的，是经过大量思考研究思虑后所受到的作画自由。又如米芾“书效王羲之”，“晚年出入规矩，深得意外之趣”，“妙于丹青，得王献之笔意”。苏轼“少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海”，“中岁学颜鲁公、杨风子，其合处不减李北海。”赵孟頫“行书诣《圣教序》而入其室”，“晚年则稍入李北海”。董其昌“初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自谓逼古，不复以文征明、祝希哲置之眼角”。“比游上海，尽睹项子京家藏原稿，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标许，从此渐有小得。”这些名家所走过的学书道路，都经过艰难时间构建、思虑，日渐产生自己的风格，明确自己要走的道路，故能获得杰出的创造。学隶书其实也不例外，也要不断地探索。
那么怎样来进行探索呢？我们再以清代邓石如为例。邓石如是个布衣，初时从事绘画学书法，被梁同书称为“此子未谙古法，其笔法浑鸷，余所不能。”于是在梅镠家对《石鼓文》、《峄山碑》、《泰山刻石》、《汉开母石阙》、《敦煌太守碑》、《天发神
碑》、《城隍庙碑》、《三坟记》，临摹各百本，又临写了《史晨前后碑》、《华山碑》、《白石神君碑》、《张迁碑》、《校官碑》、《孔羡碑》、《受禅表》、《大飱碑》各五十本。他从书法吸取隶书笔法笔意，创造了自己的传统，又从草书吸取篆书的笔意，形成了自己书法的格调。包世臣在小结他的艺术时说：“山人篆书以二李（李斯、李阳冰）为宗，而纵横阖辟之妙，则得之史籀，稍参隶意，杀锋以取劲折，故字体微方，与秦汉瓦当、额文为尤近。其分书则遒丽淳质，变化不可方物，结体极严整，而浑雄无迹，盖约《峄山》、《国山》之法而为之”。我在一篇评论邓石如的文章（见拙著《论历代名家书画》一书）中讲到：“他的书法取《史晨》的娟秀，得《曹全》的遒丽，用《衡方》之淳厚，借《石门》的纵肆和《夏承》的奇瑰，为其所用，结体严谨，遒丽浑逸，参有隶书意趣，揉进篆书笔法”，“结体气势雄强，笔法峻拔，起笔浑鸷”。“他的隶书脱胎于汉，而用魏隶笔意，接近八分书，波磔不显，结体方整，线条刚劲，独具个性。本来*魏的书法，如同杨守敬所说折刀头笔法，气格不如书法。但在邓石如的笔下，以书法作底韵，又用篆书圆转的笔意加以改造，就变成另一种自己独具的面貌。”当然，邓石如出身贫寒，幼年学习环境非常差，主要靠勤奋，苦下工夫，取得深厚功底，成为“清代书法第一人”。从古人所走的道路中，我们可以准确领悟如何进行构建性的创作。
探索性的创作要有较高的鉴赏能力和确立的审美观点和情调。人的审美趣味是由时尚决定的，但是要演进审美观则必须知识和实践。学习书法，追求隶书的美术美，就需要对书法的源流各种史料，竹简的小篆美，有研究，有了解，这就必须在构思过程中继续临摹，了解他们的方式和技巧的特征。我们前章对《曹全碑》、《鲜于璜碑》、《石门颂》的同个字进行了详细探讨，就是为了借助准确预测减少鉴赏能力。邓石如对诸多篆刻碑进行了五十遍的临摹，掌握了很多碑的书风特点，自然就易于吸收到自己创作中去。不断地临创结合是构建性构思主要的方法。这样才能不断充实创作，突破前期初学阶段的书风，使它起变化，更加丰富。
探索性构思是按照自己审美的苛求，不断整合、吸收各碑的方式，如结构、笔法、章法、墨法的过程，但这些整合和吸收并不简洁，不是简练的组合。有些人要改体认为相当困难，本来已写得很熟练的面貌，一改体甚至不行了，这是为什么？这是简单地去组合，使两种不同的结体和笔法拼合，这样自然就不自然了，融化、吸收期间必须超过自然的结合。这还要对各体的方式的特征作充分的探究和把握，从自己审美兴趣出发，吸收、融化一个别，如用笔的方圆、粗细、长短等，或者结构方面的险奇、平整等，而且在吸收融化之后了解方式和风格上会起到的变化，这样就不会发生生硬的并合了。
探索性创作的关键在于提升自己的文化美术修养、专业知识和方法。如对戏剧的方式美（哲学）、诗词、文字学、艺术赏析等等都应有所探究。探索自己*画的美术风格是长期努力的事，学习和提升自己的修养也是长期的。
隶书创作也有些通常的知识，如格式，有中堂、条幅、对联、斗方、横卷、匾额等，由于格式不同，它对章法、布局都产生影响，字数的多少、大小都要按照格式来进行布局。一般讲，一幅作品总有主体部分和题款部分的空间，两者位置要安排好。题款部分不能空间很窄，要和主体部分成比例，协调。题款字体也应和主体部分不同，主体是隶书，主静的，题款应是书法或楷书，主动，否则题款用楷书，也是主静的，失去画面补充灵动气氛。还有字体的大小问题匾额书写格式，题款的字体应比主体部分小，也要相互协调，不可主体字巨大，题款却是很小的字，那样就不符合协调的方法，显得对比太强烈了。当然，题款字多，那么留的空间也要适度多一些。但即使主体字少，最好题款字不要很多，而且要视章法安排。此外，写隶书体通常要叠格或画格，以求大的平整中的差异。叠格要计算好整个章法布局的位置，包括字距和间距的距离，只有计算好了才适合，这针对创作一幅好的佳作是必要的方法，特别是心得还不丰富的人。
关于题款和印章。题款分单款和双款。单款指作者所写内容的来处，写于何年何季何地和姓名。双款包含赠予人的姓名加谦辞，如“指正”等等，或“惠存”、“嘱书”之类。对联则将赠予人的姓名写上联的左边空处，下款写对联左边。中堂、斗方、条幅、横轴等可以安排在写完主体部分后的右边。印章的大小和颗数也要视题款而定，如是题款后余下空白多，名章后可以再盖名号章。一般应先盖白文再盖朱文章，先小后大。引首章是闲章，盖在起首两侧离首字下面空白处。印章要盖正、清楚。题款和印章和主体收尾不要发生从左到右一条斜线，主体收尾这行要稍高，题款行要稍低，这样有个左行低、右行高，再右行到底线成为一个反马鞍形。处理好印章是十分重要的，这是一幅佳作的画龙点睛部分。印章的方圆、椭圆、大小要视章法布局而定。这些都是构思的通常知识和程式，当然也可以有成就，但要与章法布局协调。
学习绘画包括学书法，各人都有自己的感受和了解，但是还有它的客观规律，也有它的科学性，所以即使各人表述不同，就其实际内容也有大同小异，故不应因表述不同而形成疑虑。当然，对于他人的经验，即使是恰当的，也必须借助自己的实践来区分。此外，还要注意总结更多个人的经验和学习方式，以供更多的人学习参考。这只是当前很应该的。
关于隶书的字体
在隶书的学习中，不论是绘画和作画，对书法字体的了解和选用都是非常重要的。在近代书法魏碑中的字体，大约可分几种状况，一种写法是接近篆体的，只是因为形体的差异，笔画的写法不同；另一种接近楷体的，占大多数，这是约定俗成的；也有一种是由篆书变化而来的，只是省减笔画而成；有少个别字体部首和形体做了移位；也有一种是别体字，这种别体字同一个即有几种写法，篆书就有了，隶书就更多了。
通常讲，早期的楷书字体接近篆书的多，到了唐朝前期的碑刻，由于约定俗成，接近楷书的字就多出来。例如《曹全碑》立于西元148年（东汉中平二年），接近篆书的字体比晚二十一年立的《史晨碑》（立于西元169年，东汉孙吴二年）还要多，这似乎很难精确地统计，但是即使作一番对比就可以断定这些倾向。《曹全碑》中的“曹”字，有“
”、“曺”两种写法，前种写法接近篆体，篆字写成“
”；后一种写法省略了笔画，接近楷体。前者隶体和小篆的形体几乎同样，只是体势和笔势不同，隶书的体势成扁方的横势，篆书成圆转的纵势；书法笔触连接，隶书线条不连而断；篆书用笔不露锋而无顿挫提按，隶书用笔有提按有顿挫。《史晨碑》的“晨”字，写成“晨”，篆体则写成“
”，虽然笔画无增减，但形体相差甚远，隶书写法接近楷体，显然是隶化之后约定俗成，楷书只是延续隶体而来。“日”是义符，“辰”是声符，是形声字（见图243）。“災”字，《曹全碑》写成“灾”形，篆书写成“
”，篆隶形体一致，只是写法不同（楷书是假借字又作“
”，后一字形体与书法“災”字形体一致）。又“斥”字，《曹全碑》写成“
”，篆书写成“
”，隶书的形体接近篆体，这种类形隶书的字体要认识，就需查篆字，懂得它的来源演变（见图244）。
隶书字体一部分是在篆书体的基础上省减笔画而成的。如“墙”字，《曹全碑》写作“
”，《史晨碑》写作“
”，篆书写作“
”，隶书的宋体是在书法字体的基础上对笔画做了长期的省减，省减去左旁“爿”，又将上个别笔画省减成为三横一竖一撇一点。（见图245）
隶书中有些字偏旁位置会移位。如“嶽”字，《曹全碑》写作“
”，把“山”字由顶上移到以下，篆书写作“
”，按六书隶体也是写成“獄”（见图246）。但不是任何字都可以随意移位的，字的结构如不可分割的就不能移位。移位了和别的字混同，会导致混乱。
在隶书碑刻中常常会遇到异体字，如《曹全碑》中有“*王和德，杀父夺权”句，“
”字的写法，既不同于“戮”字，“戮”，篆写作“
”，为“杀戮之戮”，从“戈”从“翏”。又不似杀字，隶书“杀”字有多种写法，如“
”等写法都是“杀”字的异体字。“杀”字，篆书写作“
”，从“殳”，从“杀”，故“
父”之“
”应是“戮”的异体写法。戮者，杀也。《晋语》云：“杀其生者而戮其凶手以报焉。”（见图247）
然而，在临摹范帖时，要对字体尽可能地研究明白，这只是一种学习。在创作中，还要随时留意积累这方面的常识，搜集这方面的资料。
隶书篇完
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